Quando, nel 1921, Jorge Luis Borges tornò in Argentina, si trovò davanti uno scenario profondamente cambiato. Dal 1914, anno in cui lo scrittore si era trasferito in Europa con la famiglia, Buenos Aires era cresciuta esponenzialmente. «Se non fossi stato all’estero, non l’avrei mai potuta vedere con quella forza e con quello splendore», disse in seguito. Nei circoli letterari della città avvenne un incontro decisivo che, come spesso accade in Borges, scrittore del tempo circolare e dei mille destini incrociati, altro non è se non un ritrovarsi: quello con il tango. Attraverso quella singolare combinazione di musica, poesia e danza, Borges si ricongiunse con le immagini della sua infanzia, quando il tango si ballava in strada e raccontava storie di omicidi e fuorilegge.
Vale la pena spendere due parole sulla nascita del tango. Il suo è un cammino tortuoso, figlio dell’intreccio di culture. Un linguaggio universale, in grado di stendere un ponte tra Argentina ed Europa. Le sue origini risalgono alla metà dell’800, nei sobborghi di Buenos Aires (le cosiddette “arrabal”). Com’era la città in quegli anni? È lo stesso Borges a raccontarlo, pescando tra i ricordi della madre e di alcuni testimoni oculari: «La città era divisa in isolati, tutte le case erano basse e avevano lo stesso schema, come quello della casa dove sono nato: due finestre con sbarre di ferro che corrispondevano alla sala, la porta principale con il battente, l’ingresso, due cortili, il primo con un pozzo e una tartaruga nel fondo affinché purificasse l’acqua e il secondo con una vite. Questa era Buenos Aires».
Il tango delle origini risentiva degli influssi della musica africana e della milonga, l’antica musica degli immigrati spagnoli. La lingua del tango (che non era solo ballo: era anche musica e poesia) era il lunfardo, la lingua degli immigrati, molti dei quali erano italiani. Il lunfardo nasceva da uno slang adoperato nelle carceri dai prigionieri, i quali, per non farsi comprendere dalle guardie, invertivano le sillabe delle parole (“tango” è dunque “gotán”). A dare i natali al tango furono quegli stessi luoghi in cui, qualche anno dopo, negli USA sarebbe nato il jazz: i bordelli (le “casas malas”). Dimenticate, insomma, il romanticismo e il languore a cui viene abitualmente associato dagli anni ’30, quando il tango divenne un genere popolare in Europa. Prima di trasformarsi da «orgiastica diavoleria» in «un modo di camminare», il tango raccontava storie di coltello. Soprattutto, era l’espressione di una cultura macho, al punto tale da essere un genere prettamente maschile: «Veniva ballato nelle strade dai soli uomini – spiega Borges – perché le donne non volevano compromettersi in un ballo da puttane».
In Borges il tango ha valore di mitologia: è l’elemento fondante di un popolo, quello argentino, che con la sua storia di migrazioni aveva sempre fatto fatica ad individuare un comune filo identitario. La sua storia del tango, ricostruibile attraverso scritti e dichiarazioni (alcune delle quali riportate alla luce di recente), rovescia gli stereotipi che circolano di solito su questa nobile arte e, ovviamente, non è sempre interessata ai fatti. Nell’immaginario borgesiano il tango assume un sapore epico: i suoi cantori sono i gauchos prima, ovvero allevatori, mandriani, banditi, che vivevano lontano dalla città, in mezzo alla natura (vedi L’oro delle tigri), e i compadriti poi, eccentrici ribelli che, nell’epoca dell’urbanizzazione (dopo gli anni ’30), erano stanziati nei sobborghi di Buenos Aires.
Sono figure appartenenti «alla mitologia argentina, più che alla sua realtà storica», come riconosce lo stesso Borges nella Discussione, all’interno de La poesia gauchesca (Adelphi, 2002). Mitologia che permea anche Evaristo Carriego, prima opera in prosa di Borges (1930), biografia del popolare poeta criollo della periferia di Buenos Aires. Il tango, nella letteratura di Borges, è un momento fantastico, visionario. «Sei lì, magico e morto. / Finalmente, Ricardo, è tuo l’aperto / campo dell’ieri, l’alba dei puledri», scrive di Ricardo Güiraldes, scrittore e poeta suo connazionale, in una celebre poesia del 1927. Anche nel celebre Manoscritto di Brodie (1970) l’immaginario si nutre delle visioni epiche, sanguinose e malinconiche del tango.
La passione spinse Borges, negli anni ’60, a sperimentare un medium alternativo alla scrittura: il disco. Nel 1965, la sua strada si intrecciò con quella di un altro grande innovatore della cultura argentina, il musicista Astor Piazzolla. In comune con Borges, Piazzolla aveva la formazione cosmopolita: di origini italiane (i genitori, Vicente Piazzolla e Assunta Manetti, erano nativi di Puglia e Toscana), aveva vissuto fino a 16 anni a New York. La sua grande intuizione fu quella di incorporare nel tango elementi del jazz, dissonanze e strumenti elettrici (il tango tradizionale si identificava con il bandoneon, sorta di parente povero della fisarmonica). Nel 1965, Piazzolla doveva ancora dare alle stampe il suo disco più celebre, Libertango (1974), ma era già considerato uno dei più importanti musicisti argentini. Prese spunto da alcuni testi composti da Borges per realizzare un album, El tango, dalla storia complicata. Alle incisioni parteciparono anche il cantante Edmundo Rivero e l’attore Luis Medina Castro, al quale toccarono le parti recitate.
Il disco si compone di sei tracce più una suite, El hombre de la esquina rosada, organizzata in 7 movimenti, ed è decisamente bello. In El tango trovano posto gli elementi arcaici (le milonghe, i ritmi ballabili, certi suoni spogli di chitarre) e soluzioni più varie, che includono l’uso dell’orchestra e gli stilemi dell’avanguardia. Il tutto arricchito dall’inconfondibile immaginario borghesiano, ben evidente negli splendidi versi del pezzo d’apertura, El tango (contenuto in L’altro, lo stesso). Qui il tango è polvere, vicoli oscuri (quelli di Palermo, il quartiere di Buenos Aires in cui Borges nacque), coltelli, fratricidi, fango. Il tango è una «diavoleria» che vince il tempo, che «crea un torbido / passato ch’è irreale e in parte vero, / un assurdo ricordo d’esser morto / in duello, a un cantone del sobborgo».
L’LP non piacque a nessuno dei due. Borges, deluso dalla musica che Piazzolla aveva creato per i suoi testi, definì il musicista «sordo» ed «ignorante». Alle orecchie di Borges la direzione artistica di Piazzolla, con i suoi riferimenti alla dodecafonia, alla musica aleatoria e al canto gregoriano, doveva sembrare troppo colta, troppo distante dalle origini (mitiche) del tango.
I due non lavorarono più assieme, ma i loro nomi si incrociarono altre volte: per esempio nei crediti di A intrusa, film del 1979 di Carlos Hugo Christensen tratto da un racconto di Borges, per il quale Piazzolla firmò la colonna sonora. O in Tango apasionado, spettacolo di Broadway curato da Graciela Daniele nel 1987 ed ispirato al mondo dello scrittore argentino, con le splendide musiche scritte da Piazzolla.
Dopo un periodo di oblio, El tango è tornato a vivere. Nel 1996, il produttore Envar el Kadri, Maria Kodoma (vedova di Borges, scomparso nel 1986) e Laura Escalada De Piazzolla (moglie del musicista, morto nel 1992) realizzarono una nuova incisione del disco. Come direttore dell’ensemble fu scelto Daniel Binelli, bandonenoista, che aveva già collaborato alle session del 1965. Alle voci, Jairo (un celebre cantante argentino) e l’attore cileno Lito Cruz.
Del tango, Borges disprezzava le derivazioni sentimentali, quelle portate al successo da Carlos Gardel negli anni ’20 e ’30. Nonostante questo rapporto contrastato, ne aveva ben chiara l’importanza. Il tango è una delle rappresentazioni di quell’eterno respiro che riecheggia nelle sue opere: un sussurro che ha radici lontanissime e propaggini invisibili, che permea tutto l’essere argentini, come un fato da cui non si può sfuggire. «Il tango in questo modo continua a rappresentarci. Ormai è qualcosa che ci appartiene, espressione di ciascuno di noi, è qualcosa che starà con noi più in là. Qualcosa che starà con questo paese più in là delle nostre morti corporee» disse lo scrittore.
