Ingmar Bergman – Un mondo di marionette

«Tutte le strade sono chiuse»: è in questa frase, ripetuta più volte dal protagonista al punto tale da costituire una sorta di leit-motiv, che si condensa il significato più profondo di Un mondo di marionette. Il terzo film tedesco di Ingmar Bergman (i precedenti erano L’uovo del serpente, del 1977, e Sinfonia d’autunno, del 1978), con la scusa di tracciare il quadro clinico di una mente disturbata, di un omicida, confeziona una sorta d’incubo concentrazionario, rappresentando la parabola di un uomo in lotta contro forze “altre”, ben più oscure e misteriose delle pur profonde pulsioni segrete dell’inconscio o dei condizionamenti dell’ambiente sociale.

Lo spunto di partenza è piuttosto semplice: Peter Egerman, stimato uomo d’affari figlio di una nota attrice, sposato con una stilista, Katerina, e benvoluto da tutti, uccide una prostituta. Attraverso una struttura divisa in tredici episodi, introdotti da un titolo riassuntivo del contenuto ed ordinati in modo cronologicamente non consequenziale rispetto all’omicidio, apprendiamo una serie di particolari relativi alla vita del protagonista, al suo rapporto con la consorte e alle sue ossessioni. Tanto per cominciare, qualche giorno prima della «catastrofe» (è con questa espressione che la sceneggiatura allude al delitto), Peter aveva confidato ad un amico psichiatra, il dottor Mogens Jensen, un pensiero ricorrente: egli da due anni prova il desiderio di assassinare la moglie. Il medico, tuttavia, non aveva dato troppo peso a queste fantasie e gli aveva confessato non capire la ragione dei suoi affanni, giacché «persone come te non credono all’esistenza dell’anima». Sotto la lente d’ingrandimento, poi, finisce l’infanzia di Egerman. Nel segmento intitolato «Una settimana dopo l’assassinio: l’investigatore con la madre di Peter», in particolare (ma anche nell’undicesimo capitolo, «Tre settimane dopo la catastrofe Katarina Egerman visita la madre di Peter»), si compone l’immagine di un ragazzino timoroso del buio, che trascorreva il suo tempo tra le bambole della sorella e il teatro dei burattini. A rendere ancor più complesso il mosaico, il rapporto con la consorte, un legame indissolubile e misterioso, che resiste a gelosie, tradimenti reciproci (Mogens, per esempio, è stato amante della donna), ripicche e, soprattutto, mancanza d’amore.

Queste informazioni, messe in fila deterministicamente, ci conducono ad una spiegazione “accettabile” del fatto. Egerman è una personalità debole, schiacciata da due figure femminili volitive (la madre e la moglie), cresciuta in un ambiente sociale che censura ogni manifestazione di emotività che spinge a coltivare l’ossessione per il successo personale. La repressione degli istinti l’ha portato a rinunciare a se stesso e ad interpretare un personaggio, ovvero il ruolo che l’educazione ed il contesto gli imponevano. Nel momento in cui l’uomo esce dal suo ambiente chiuso ed entra per la prima volta in contatto con una prostituta, cade vittima di quello che il dottor Jensen definisce «cortocircuito emotivo»: in quel particolare stato, è bastato un gesto, una parola a fungere da impulso scatenante.

Ecco dunque servita “la” spiegazione. Essa, tuttavia, è una verità di comodo, di quelle buone per riempire il verbale di un poliziotto, e dunque una verità “umana”, imperfetta. L’occhio di Bergman non è quello di un clinico, ma di un metafisico. La stessa struttura narrativa, caratterizzata da una rigida simmetria degli episodi in cui si articola la sceneggiatura, rimanda all’idea di un “complotto” ai danni del protagonista, di una rete che l’avviluppa lentamente, consegnandolo a un destino di pazzia e solitudine. Peter, come una marionetta, è un personaggio “agito”: si muove sospinto da forze che sfuggono al suo controllo. «Tutte le strade sono chiuse», ripete. Ovvero: non c’è scampo, non c’è via di fuga.

In quest’ottica, la pellicola assume un significato completamente differente dalla banale anamnesi. Lo stesso assassinio della prostituta si carica di forti valenze simboliche. Uccidendo la donna, infatti, Peter uccide in realtà la moglie (i due personaggi hanno lo stesso nome), realizzando in qualche modo la propria oscura fantasia e raggiungendo finalmente una forma di dominio autentico, totale (la sodomia praticata sul cadavere). Il possesso, dunque, si realizza solo attraverso la morte: ciò, secondo Jensen, fa di Egerman un potenziale suicida, giacché solo «colui che uccide se stesso possiede se stesso». Ecco dunque affiorare in un sol colpo il tema del doppio e della maschera tanto cari a Bergman. Ma c’è dell’altro. Peter e Karin non si amano da tempo, ormai. In tal senso, il loro dramma di coppia rimanda a quello raffigurato in Scene da un matrimonio (1973). Ma se lì la crisi, pur esplodendo in forme eclatanti, raggiungeva, nel finale, una sorta di ricomposizione, qui degenera irrimediabilmente in catastrofe. L’egoismo e l’assenza d’amore sono, ancora una volta nella filmografia dello svedese, sul banco degli imputati, perché realizzano quell'”inferno in terra” di cui la morte di Katerina rappresenta l’evidenza più diretta.

Nella sequenza finale (che, come quella d’apertura, è girata a colori, mentre il resto del film è in bianco e nero, quasi a voler immergere il tutto in un’atmosfera magica), lo scacco matto che il computer annuncia al protagonista rinchiuso entro le quattro, asettiche mura della cella del manicomio, rimanda inevitabilmente a Il settimo sigillo (1956) e al confronto tra Antonius Block e la Morte. Ma in Egerman non c’è nulla della nobiltà del cavaliere, che sfida la Triste Mietitrice per poter guadagnare un po’ di tempo e nel frattempo compiere una buona azione: Peter è ridotto ad una sorta di muto simulacro di se stesso, del quale sopravvive solo la parte infantile, simboleggiata dal vecchio e logoro orsacchiotto di peluche che si ostina a volere sempre con sé. «Basterà trasformare quello che in Un mondo di marionette rischia di apparire un implicito segno di schizofrenia in un segno esplicito di magica sopravvivenza dei sogni, e avremo pronta la grande piattaforma visionaria di Fanny e Alexander, la piattaforma metareale sulla quale andrà assolto qualunque delitto, anche il più atroce, anche il parricidio» (Sergio Arecco, Ingmar Bergman. Segreti e magie, Le mani, Genova 2000).

Film complesso, ricco di sfaccettature, Un mondo di marionette, con il suo pessimismo cupo, disperato, totale, eppure declinato in forme lucidissime, e il sapiente equilibrio tra estetismo (la scena del sogno) e rigore formale/strutturale, è da annoverarsi a pieno titolo tra i capolavori di Bergman, nonostante una certa sottovalutazione da parte della critica. Nato come rimaneggiamento di un testo televisivo (Amore senza amanti, in cui comparivano anche Filemone e Bauci, personaggi tratti da Ovidio) in un momento di depressione (i problemi con il fisco e il conseguente allontanamento dal proprio Paese), la pellicola rappresenta il culmine della ricerca bergmaniana di quel periodo di «un modo, una forma molto precisa per trasformare la mia sofferenza in qualcos’altro, l’ansia e tutte le mie difficoltà in una forma precisa» (Olivier Assays, Stig Björkman, Conversazione con Ingmar Bergman, Lindau, Torino, 2008).