Nonostante il coinvolgimento americano in Vietnam risalga alla prima metà degli anni ’60 [1], Hollywood si interessa veramente all’argomento solo al termine del conflitto, avvenuto nel 1975. Il silenzio delle major è legato ad una serie di elementi. Innanzitutto, una generale ritrosia della “fabbrica dei sogni” ad affrontare temi politicamente scottanti: dal momento che l’obbiettivo principale dell'”industria” è quello di realizzare prodotti di successo, è fondamentale evitare ogni polemica o rischio di boicottaggio – tutte cose nelle quali si può facilmente incappare quando ci si dedica ad un cinema impegnato. Non è un caso che l’unico film sul Vietnam realizzato durante gli anni dell’impegno militare USA nel Paese, Berretti verdi (John Wayne e Ray Kellog, 1968), si collochi decisamente, come vedremo, al di fuori della logica produttiva delle grandi corporation.
Ma non c’è solo questa riluttanza a “sporcarsi le mani” con l’attualità alla base della quasi totale assenza, tra il ’64 e il ’77, di pellicole dedicate alla tragedia vietnamita. L’altra ragione è la difficoltà che i registi trovano nell’accostarsi a un argomento così delicato. La guerra, infatti, scatena nella società americana passioni contrastanti: da un lato, c’è chi la sostiene convintamente; dall’altro, chi l’avversa senza appello. Impossibile, dunque, realizzare pellicole sul tema senza scivolare nel cinema militante.
Nonostante ciò, alcuni esponenti della “New Hollywood”, agli inizi degli anni ’70, toccano il tabù-Vietnam in maniera obliqua. Basti pensare a western come Piccolo grande uomo (Arthur Penn, 1970) o Soldato blu (Ralph Nelson, 1970), entrambi caratterizzati da una vibrante denuncia della natura violenta della conquista dell’Ovest e della brutalità impiegata in quella circostanza dai soldati americani, nella quale si riflettono, inevitabilmente, i massacri compiuti in quei mesi dalle milizie a stelle e strisce nel Sud-Est asiatico. Anche Mash, film del 1969 di Robert Altman, pur ambientato durante il conflitto coreano, è una satira antimilitarista che guarda esplicitamente al Vietnam.
B-movie e cinema underground
Mentre Hollywood se ne sta fondamentalmente in disparte, due altri settori guardano con interesse al dramma del conflitto vietnamita: la produzione underground, legata alla controcultura e al movimento pacifista, e i B-movie. Appartengono al primo filone opere come In the Year of the Pig (Emile de Antonio, 1969) o Hearts and Minds (Peter Davies, 1974) [2], basate sull’assemblaggio di materiali d’archivio e interviste originali – il tutto, ovviamente, realizzato con budget irrisori.
Mentre la vena del film d’intervento politico si lega alla tragedia della guerra e perciò si prosciuga con la fine del conflitto ed il dissolversi della protesta contro di esso, non altrettanto può dirsi per i B-movie. Il cosiddetto “cinema di serie B”, infatti, è scevro da qualsiasi motivazione etico-politica: i suoi interessi sono puramente commerciali. Proprio la necessità di conquistare spazi di mercato lasciati liberi dalle grandi case produttrici a spingere i registi di queste pellicole ad affrontare, negli anni ’60 e ’70, temi-tabù per Hollywood (sesso, droga, violenza), facendo leva sul sensazionalismo per attirare il pubblico: nasce in questo modo il cosiddetto cinema d’exploitation. Il Vietnam è proprio uno di questi temi, che film come Motorpsycho (Russ Meyer, 1965) o The Born Losers (Tom Laughlin, 1967) trattano, seppur in maniera superficiale, puntando su vicende d’azione e sulla figura del veterano di guerra. A ben vedere, queste pellicole, più che il conflitto affrontano le sue conseguenze per un’intera generazione d’individui, che al ritorno in patria precipitano nello squilibrio psichico e nella violenza.
Berretti verdi (John Wayne e Ray Kellog, 1968)
Il Vietnam, secondo Marshall McLuhan, è la prima guerra “televisiva” [3], ovvero il primo conflitto nel quale, grazie allo sviluppo della tecnologia, le battaglie si combattono “dentro” le case degli americani. Indubbiamente, anche questo fattore può aver influito sull’assenza di pellicole ad essa dedicate nel periodo del suo svolgimento: per il cinema non è facile, infatti, tentare una sua rappresentazione del conflitto mentre ogni sera i salotti degli statunitensi sono inondati di immagini televisive che mostrano la vita al fronte, con tutte le sue tragedie.
Un’eccezione, però, come abbiamo detto c’è: si tratta di Berretti verdi, film co-diretto da John Wayne e Ray Kellog nel 1968, proprio l’anno in cui, con la (tristemente) celebre offensiva del Tet [4], il conflitto raggiunge una delle sue massime vette d’intensità. Se la pellicola in questione è una delle eccezioni nel panorama hollywoodiano, è proprio perché il lungometraggio si colloca al di fuori delle tradizionali logiche produttive dell’industria cinematografica, che ha nel profitto economico la sua stella polare: l’opera, infatti, è pensata e realizzata da Wayne con il solo scopo (per altro, dichiarato) di sostenere l’intervento americano in Vietnam. Del resto, la natura propagandistica della sceneggiatura è evidente sin dalle prime battute del film. Berretti verdi si apre, infatti, con la visita di un gruppo di civili nel centro di addestramento di Fort Bragg. Nella conferenza stampa che segue, alcuni giornalisti d’impronta chiaramente liberal mettono in discussione l’opportunità dell’intervento americano nel Paese asiatico: un sergente dei reparti speciali, tuttavia, spiega che la missione dei soldati USA è necessaria e gode dell’appoggio della popolazione Sud, desiderosa di scacciare il pericolo comunista. A questo punto, interviene una casalinga, la quale domanda come mai tutto ciò non si sia letto nei quotidiani: il militare, allora, replica che con tutto quello che la carta stampata non pubblica «si potrebbero riempire dei volumi».
Ciò che emerge da questo incipit, dunque, è il manicheismo di fondo del film e il suo ricorso al luogo comune. La guerra è necessaria perché è una lotta tra buoni (gli americani) e cattivi (i comunisti). Gli oppositori interni al conflitto, in base a cliché culturali propri della destra populista (e anti-intellettuale) americana, sono un mucchio di «imbrattacarte» antipatriottici e disfattisti; il popolo, qui incarnato dalla “donna di casa” Gladys Cooper, solidarizza con le forze armate.
Analogamente, la rappresentazione del nemico è fortemente stereotipata e si riallaccia alla retorica del war-movie degli anni ’40 e ’50 sulla Seconda guerra mondiale: i vietcong sono dipinti, né più né meno, come mostri sanguinari, simili in tutto e per tutto ai giapponesi che imperversano nei film sulla guerra del Pacifico. Le loro nefandezze sono bilanciate dall’eroismo e dalla dedizione dei soldati americani, mostrati persino nell’atto di curare i bambini delle contadine vietnamite e regalare loro caramelle. Nel complesso, insomma, una rappresentazione reazionaria ed anacronistica, del tutto scollegata da quanto la televisione, in quel periodo, mostrava del conflitto.
La nascita del Vietnam-movie: il filone “reaganiano” e il cinema d’autore
Quando, alla fine degli anni ’70, la guerra è una ferita che brucia meno, anche Hollywood comincia a guardare con maggior interesse all’argomento. La prima ondata di film dedicati al conflitto arriva nel biennio ’78 – ’79, quando escono, tra gli altri, Il cacciatore di Michael Cimino e Apocalypse Now di Francis Ford Coppola, due autentiche pietre miliari non solo del genere, ma del cinema tutto. L’exploit di queste due pellicole (cinque Oscar alla prima, una Palma d’Oro a Cannes e un grandissimo successo commerciale per la seconda) accresce l’interesse delle major intorno al tema. Gli anni ’80 sono perciò segnati da una produzione copiosa di pellicole sul Vietnam, che arriveranno a costituire uno dei filoni principali del decennio. Ciò accade non solo perché, come scrivevamo prima, la ferita si sta rimarginando, ma anche per via del ritrovato spirito patriottico degli americani durante la presidenza Reagan (1981 – 1989) e la conseguente rivalutazione storica del conflitto, che passa dall’essere pagina tragica della storia della nazione ad episodio grandioso, eroico.
Il mutamento di prospettiva è rappresentato dai film di Chuck Norris, dal secondo episodio della serie di Rambo o da Fratelli nella notte di Ted Kotcheff (1983), tutti incentrati sul tema dell’americano che torna in Vietnam per liberare altri connazionali prigionieri e sconfiggere finalmente il nemico. Prendiamo ad esempio Rambo II – La vendetta (George Pan Cosmatos, 1985): mentre il capitolo precedente, diretto proprio da Kotcheff nel 1982, pur con qualche ingenuità ed il ricorso ad un impianto spettacolare, metteva in scena il dramma di un reduce incapace di reintegrarsi nella vita civile, questo secondo episodio è sotteso da un’ideologia decisamente bellicista, impregnato com’è di spirito revanchista. D’altra parte la destra americana insiste molto, negli anni ’80, sulla (presunta) presenza di militari americani prigionieri in Vietnam. Chi si batte per riportare in patria questi soldati è soprattutto il POW-MIA (Prisoners of War-Missing in Action) un’associazione di veterani, la quale, però, molto spesso non riesce a supportare le sue richieste con prove che dimostrino la veridicità delle tesi dei suoi membri. Ad ogni modo, i principi e le rivendicazioni del movimento. Ad ogni modo, i principi e le rivendicazioni del POW-MIA sono manifestatamente alla base dei film con Norris [5], opere molto modeste, caratterizzate da un budget alquanto ristretto, sceneggiature più che zoppicanti e attori di terz’ordine, che, con la loro miscela di ingredienti del war-movie e dei film d’azione, puntano decisamente ad un pubblico giovane e poco esigente.
Questo che si potrebbe definire il sotto-filone “reaganiano” del Vietnam-movie è affiancato da opere di registi decisamente più dotati, da Vittime di guerra di De Palma al kubrickiano Full Metal Jacket, entrambi del 1989, per non parlare della trilogia di Oliver Stone, composta da Platoon (1986), Nato il quattro luglio (1989) e Tra cielo e terra (1993), il cui primo capitolo è il film che ha tracciato le linee guida del filone dopo il grandioso mosaico postmoderno di Apocalypse Now, recuperando nella struttura [6], nella caratterizzazione dei personaggi [7] e nelle situazioni presentate (tra le quali, le lettere dal fronte) gli elementi caratteristici del cinema bellico tradizionale.
Lo stesso Coppola, nel 1987 realizza il suo secondo film sulla guerra in Asia, Giardini di pietra, un’opera (tratta dall’omonimo romanzo di Nicholas Proffitt) intimista e rarefatta, tutta l’opposto dell'”eccessivo” Apocalypse Now e in cui, per altro, il Vietnam fa capolino solo mediato, “raffreddato” dallo schermo televisivo. Interessante anche la lettura in chiave tragicomica che del conflitto dà Good Morning, Vietnam (Barry Levinson, 1987), incentrato sulla figura di un disc-jokey (ispirata ad Adrian Cronauer, figura realmente esistita) che, arrivato a Saigon, cerca di tenere alto l’umore delle truppe con le sue trasmissioni.
Il cinema sul reducismo
Oltre al film bellico (quello, cioè, incentrato sulla messa in scena delle battaglie), la guerra del Vietnam contribuisce a rinverdire il sottogenere del melodramma di “reinserimento”. Rinverdire e non reinventare, giacché si tratta di un filone che aveva già conosciuto una certa popolarità negli anni ’40, con pellicole come C’è sempre un domani (Delmer Daves, 1945), I migliori anni della nostra vita (William Wyler, 1946) e Il mio corpo ti appartiene (Fred Zinneman, 1946). Nel decennio immediatamente successivo alla guerra vietnamita, il cinema riprende questa lezione, producendo pellicole centrate sulla figura del reduce. In particolare, sono i registi della “New Hollywood” a risultare particolarmente sensibili al tema, caricando le loro opere di una riflessione ideologica sull’intervento.
Tra i titoli più significativi, Tornando a casa (1978) di Hal Lindes, che fonde mirabilmente nuovo cinema americano e melò. Diverso è il caso de Il cacciatore (1978), in cui war-movie, dramma e film epico s’incontrano, dando vita ad una struttura filmica spezzata, che rimanda alla frantumazione del quotidiano provocata dalla guerra. Sicuramente interessante è poi I visitatori (1972) di Elia Kazan. L’opera, attraverso la storia della visita di due ex-soldati al veterano che li ha denunciati per lo stupro di una vietnamita e della vendetta che essi mettono in atto, mescola i riferimenti alla guerra (all’epoca ancora in corso) alla personale esperienza di Kazan, il quale, durante gli anni della “caccia alle streghe”, ha ceduto alle richieste della commissione McCarthy e fatto i nomi dei suoi colleghi comunisti. La pellicola, oltre che per la crudezza ed il pessimismo dell’insieme, si distingue anche per il suo incrociare il dramma con il sottogenere degli “ospiti indesiderati”, alla base di altre contestatissime pellicole come, ad esempio, Cane di paglia (Sam Peckinpah, 1971).
Parlando di guerra e reducismo non si può non citare Brian De Palma. Il regista americano è autore di due opere in tal senso importanti come Ciao America (1968) e Hi Mom (1969). Protagonista del primo lungometraggio è un ragazzo che fa di tutto per evitare la chiamata ma non ci riesce; il personaggio (interpretato da Robert De Niro) al centro del secondo, invece, è un reduce che cerca di inserirsi nella società. Ovviamente le due vicende, portate sullo schermo con uno stile sincopato ispirato a Godard e alle prime esperienze del nuovo cinema americano, sono poco più che un pretesto per un affresco sociale degli USA della fine anni ’60. Un tentativo più sperimentale è rappresentato da Tracks – Lunghi binari della follia (1976) di Harry Jaglom, film ossessivo, claustrofobico, girato per intero nelle carrozze di un treno, che narra del ritorno di Jack Falen dal Vietnam allo scopo di accompagnare la salma di un commilitone in patria. La struttura del film, fatta di ripetizione, flussi di parole e ragionamenti senza senso, è metafora di una guerra insensata ed illogica e della follia dei reduci.
E a proposito di pazzia non si può non citare Travis Bickle, protagonista di Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), interpretato magistralmente da De Niro. Egli è un reduce del Vietnam: la solitudine e l’alienazione che l’attanagliano (e che rappresentano la logica conseguenza dell’orrore della guerra a cui ha partecipato) lo condurranno in una spirale di morte e distruzione.
Dell’importanza di un film come Platoon si è detto; non si è parlato, invece, degli altri due film che compongono la trilogia stoneiana sul Vietnam, Nato il quattro luglio (1989) e Tra cielo e terra (1993), entrambi incentrati sui veterani. In quest’ultimo, il regista si serve dello sguardo esterno della protagonista, la giovane Le Ly, per adottare una prospettiva diversa da cui considerare la società americana degli anni ’70, divisa tra ignoranza degli orrori della guerra e paranoia. Butler, l’uomo che la donna sposa, è un reduce ossessionato dal conflitto e dalle nefandezze da lui stesso compiute durante la guerra; al pari del Joker di Full Metal Jacket, egli non è più un uomo, ma una macchina addestrata ad uccidere, stuprare, torturare. La sua rabbia, la sua violenza e la sua follia si manifestano durante lo svolgimento della vita quotidiana, ma gli si ritorcono contro, conducendolo al suicidio. In Nato il quattro luglio, Stone riversa invece la propria esperienza personale di ex-combattente. Al suo ritorno in patria, Ron Kovic sperimenta sulla sua pelle tutte le difficoltà di reinserimento: amici, parenti ed ex fidanzate lo evitano. Il suo è il dramma tipico del reduce (del quale ben presto il protagonista finisce con l’incarnare lo stereotipo, facendosi crescere la barba ed iniziando a bere in continuazione), diviso tra l’incapacità di raccontare l’esperienza drammatica della guerra e l’impossibilità di dimenticarla e riacquistare un’identità “civile”.
Tra le pellicole più recenti vanno citate, infine, Allucinazione perversa (1990) di Adrian Lyne, incentrato sulle allucinazioni di un ex militare, Jacob Singer, che sfociano ben presto in un vero e proprio delirio paranoide, e Forrest Gump (1994) di Robert Zemeckis, opera che ha la portata di un affresco sociale dell’America degli ultimi quarant’anni, in cui il Vietnam è solo un tragico capitolo.
Note:
[1] Il conflitto, invece, scoppia nel 1960 (anno di costituzione, nel Vietnam del Sud, del Fronte di liberazione nazionale, che si oppone al regime di Ngo Dinh Diem) e si conclude nel 1975. Gli americani, che dopo la fine della guerra di Indocina (che aveva visto opposti gli indipendentisti del Vietminh di Ho Chi Minh e i coloni francesi) hanno spinto per la divisione del paese in due per favorire la nascita di un Paese non comunista nel Sud (siamo in piena Guerra fredda), aumentano i “consiglieri militari” sin dal ’61, durante la presidenza Kennedy. L’intervento vero e proprio si ha tuttavia nel ’64, a seguito dei fatti 2 agosto, quando il cacciatorpediniere Maddox viene attaccato da alcune navi nordvietnamite. Un paio di giorni dopo, sia il Maddox che il C. Turner Joy riferiscono di essere oggetto di aggressione: il Congresso, allora, approva la Risoluzione del Golfo del Tonchino, che autorizza l’attuale presidente Lyndon Johnson ad usare la forza.
[2] Il film di Davies vinse l’Oscar nella sezione documentari.
[3] La tesi è illustrata nel celebre Il villaggio globale (SugarCo, Milano 1992). Tale idea è contrastata da Bruce Cumings, per il quale è stata invece la guerra del Golfo il primo conflitto televisivo, quello nel quale, cioè, l’establishment ha saputo utilizzare il medium a proprio vantaggio e contro il nemico con maggiore cognizione di causa (Bruce Cumings, Guerra e televisione, Baskerville, Bologna 1993).
[4] Alla fine del gennaio del ’68, mentre negli Stati Uniti infuriano le polemiche e si moltiplicano le proteste contro la guerra, l’esercito rivoluzionario e quello del Nord lanciano un attacco durante il Tet, il capodanno lunare, la festività principale per i vietnamiti. Il piano è quello di attirare i reparti americani nelle campagne con una serie di azioni diversive, così da poter attaccare le principali città del Sud lasciate meno custodite. La battaglia più aspra dell’offensiva si combatte a Hue: l’assalto da parte di 7500 vietcong è respinto da americani e sudvietnamiti dopo tre settimane di scontri violentissimi. Nonostante sotto il profilo militare l’azione si traduca in una sconfitta per i comunisti, essi sono indubbiamente i vincitori sul piano politico. La propaganda dell’esercito USA, infatti, fino a quel momento aveva affermato che gli avversari stavano perdendo il conflitto: l’opinione pubblica, perciò, rimane scioccata nel constatare che il nemico è ancora capace di una simile reazione. Le immagini televisive (in particolare, un celebre editoriale di Walter Cronkite) e quelle fotografiche per la prima volta cominciano a mostrare il prezzo altissimo che la nazione sta pagando per il suo impegno: gli americani, insomma, da qui in poi iniziano a convincersi di una sconfitta. La popolarità e la credibilità del presidente Johnson, ovviamente, colano a picco.
[5] Tra i titoli, Rombo di tuono (Joseph Zito, 1984) e Missing in Action (Lance Hool, 1985).
[6] Paul Russell, nel suo La Grande Guerra e la memoria moderna (Il Mulino, Bologna 1984), ha individuato la struttura del film bellico classico, articolato in: addestramento; arrivo al fronte, battesimo del fuoco e “perdita dell’innocenza”; rigenerazione attraverso la violenza.
[7] Il protagonista, Chris, è una giovane recluta inesperta, eroe tipico del war-movie classico, il quale, dopo una serie di dure prove, si trasforma in un combattente vero. Altre figure canoniche del genere sono i personaggi di Barnes ed Elias, ovvero il sergente “buono” e quello “cattivo”, legati a Chris da un rapporto di tipo padre-figlio.