Ingmar Bergman e il “cinema da camera” della “trilogia religiosa”

Come in uno specchio (Säsom i en spegel, 1961), Luci d’inverno (Nattvardsgästerna, 1962) e Il silenzio (Tysnaden, 1963) rappresentano i componenti di una trilogia tutta incentrata sulla problematica religiosa. Essi, nelle parole del regista, «trattano una riduzione: Come in uno specchio: certezza conquistata. Luci d’inverno: certezza messa a nudo. Il silenzio – silenzio di Dio – la copia in negativo». Questo percorso, che si snoda, per l’appunto, dalla certezza al dubbio, appare sorprendente: più logico sarebbe stato procedere all’inverso, cioè partire dal dubbio per approdare alla certezza. Tale ragionamento, tuttavia, sarebbe valido se Bergman volesse provare qualcosa. Egli, invece, non desidera dimostrare, ma mostrare: il suo obbiettivo è stimolare la riflessione attraverso la presentazione di personaggi rosi dal dubbio e in cerca di risposte. La sua non è né una prospettiva atea né una prospettiva religiosa: Bergman vuole semplicemente rendere lo spettatore partecipe dei propri turbamenti esistenziali di uomo e di artista.

Per queste tre pellicole si è anche parlato di “cinema da camera” (Kammerspielfilm), espressione che sta a sottolineare come il regista abbia rinunciato ad alcuni elementi fin qui caratteristici della sua filmografia (l’utilizzo dei flashback, il gioco amoroso, le ricche scenografie, l’intrecciarsi degli episodi, il paesaggio incantato e le estati luminose) in favore della preminenza della recitazione e del dialogo, che assumono un’importanza centrale. Persino i sogni e le fantasie sono raccontati e non più mostrati. Gli obbiettivi, insomma, sono l’uomo e le sue angosce interiori.

Una precisazione, però, è d’obbligo. Bergman, in una recente intervista, ha dichiarato: «Purtroppo ho creato io stesso questo malinteso: Come in uno specchio, Luci d’inverno e Il silenzio non costituiscono una trilogia. Come in uno specchio appartiene al periodo precedente, poi viene la rottura. Ho rivisto i miei primi film, in particolare Come in uno specchio e ho dovuto accettare il fatto che questo film era stato per me una sconfitta morale, un completo disastro e che dovevo cambiare tutto, rivoluzionare tutta la prima parte della mia opera e ricominciare dall’inizio. E questo inizio è rappresentato da Luci d’inverno e Il silenzio. È sicuramente venuto il momento di separare questi due film. Perché Come in uno specchio è molto superato, molto sentimentale, romantico. Ci sono cose meravigliose, con Harriet [Andersson, che nel film interpreta uno dei personaggi principali, Karin], ma tutto questo appartiene agli anni ’50».

Con tutto il rispetto per il regista, ci sentiamo di dissentire da queste sue riflessioni. Più volte, infatti, egli ha rilasciato dichiarazioni contraddittorie; inoltre l’analisi e lo studio dell’opera di un autore non possono basarsi solo ed esclusivamente su dichiarazioni d’intenti o racconti autobiografiche. Del resto, nei paragrafi successivi mostreremo come le tre pellicole siano accomunate da tutta una serie di valori formali e sostanziali, per cui riferirsi ad esse come ad una “trilogia” non è affatto improprio.

Come in uno specchio: «certezza conquistata»

Alla fine del 1960, dopo aver accettato la proposta di lavoro del Kungliga Dramatiska Teater di Stoccolma (di cui, in capo ad un paio d’anni, divenne direttore) e dopo aver portato in scena Il gabbiano di Cechov, Bergman decise di realizzare un film più strindberghiano dei precedenti. Il modello erano iKammerspiel che il grande autore teatrale aveva scritto nel 1907 (Temporale, Casa bruciata, Sonata di fantasmi e Il pellicano). L’intenzione era quella di ambientare la vicenda su un’isola. Inizialmente doveva trattarsi di una delle Orcadi, ma dopo averle visitate il regista ne rimase deluso. La scelta allora cadde su Fårö, un’isoletta del mar Baltico: Bergman si innamorò talmente tanto del suo brullo paesaggio che non solo vi girò Come in uno specchio, ma vi si stabilì del tutto.

La pellicola vinse nel ’61 l’Oscar come miglior film straniero e nel ’62 il premio O. C. I. C. al Festival di Berlino.

Isola di Gotland. Quattro persone sono intente a farsi il bagno. Si tratta di Martin e Karin, marito e moglie, di David e del giovane Minus, rispettivamente padre e fratello minore della donna. Il primo è un medico; sua moglie soffre di una grave forma si schizofrenia. Il padre di lei è un celebre scrittore. Il suo soggiorno sull’isola è momentaneo: è appena tornato dalla Svizzera ma presto ripartirà per la Jugoslavia.

 

Mentre Martin e David gettano le reti per la pesca, i due fratelli scherzano tra loro. Minus è però dispiaciuto per l’immediata partenza del padre. A tavola, durante la cena, in un’atmosfera tesa, lo rimprovera. David distribuisce ai presenti alcuni regali poco indovinati. Dopo cena si gioca a mosca cieca e Minus e Karin mettono in scena una rappresentazione teatrale con protagonista un «poeta senza poesia», che all’amore ha anteposto il successo personale.

 

Calata la notte, i quattro vanno a dormire. Karin è inquieta. Confida al marito le sue paure: «Siamo così indifesi, a volte…». Poi la donna si alza dal letto e vaga per la casa. Il padre la vede e la riporta nella sua stanza. David più tardi si reca a tirar su le reti; la donna si alza di nuovo e, frugando tra le carte del padre, trova il suo diario. Legge che non ha alcuna possibilità di guarire dalla sua malattia e che il padre ne osserva i sintomi per trarre spunto per le sue opere letterarie. Karin, allora, va da Martin; lo sveglia, gli racconta tutto piangendo. Martin le dice che la ama.

 

I due uomini sono in barca; Karin è rimasta in spiaggia col fratello. Questi sta leggendo una rivista pornografica; la ragazza gliela sottrae. Lo interroga in latino, poi gli racconta delle sue allucinazioni e della sua convinzione che Dio è nascosto dietro ad una porta che le si aprirà davanti. Confessa inoltre di star allontanandosi dal marito. Intanto in barca, Martin rimprovera a David la sua insensibilità per l’episodio del diario. David, dal canto suo, rivela di aver avuto intenzione, mentre si trovava in Svizzera, di suicidarsi.

 

Karin e Minus si trovano in un relitto naufragato sulla spiaggia. Qui la ragazza abbraccia il fratello in modo incestuoso, poi cade preda di uno dei suoi attacchi. Dichiara a Martin e David di voler tornare in ospedale e di non voler essere curata. Il padre realizza di essersi comportato fino a quel momento da egoista e chiede perdono. Karin, in attesa dell’ambulanza, una volta preparate le sue cose, si reca in solaio. La trovano che parla da sola. Quando la porta si apre, la ragazza urla: spiega che il Dio entrato dalla porta era soltanto un ragno. Martin accompagna la moglie al pontile, dai portantini. Minus confessa al padre l’angoscia che gli scaturisce dal rapporto innaturale con la sorella e gli chiede come fare per superarla. Il padre gli risponde che l’unico sostegno è la fede in Dio, giacché «Dio è la certezza che l’amore esiste». «Allora Karin – conclude Minus – è circondata da Dio perché è circondata dall’amore dei suoi cari».

 

La pellicola si chiude col ragazzo che commenta «Papà ha parlato con me»: il muro di incomunicabilità tra i due è stato abbattuto.

Il tema centrale dell’opera è, come già detto in precedenza, la ricerca di Dio. Tale ricerca si snoda attraverso le vicende di Karin, David e Minus; il personaggio di Martin, invece, rimane sullo sfondo: si tratta di una figura priva di spessore, classica incarnazione del positivismo scientista che per Bergman non è in grado di dare risposte esaurienti sul senso dell’esistenza e sul mondo (e, nel caso, specifico, neppure di placare l’angoscia della moglie e la sete d’amore di questa e degli altri personaggi).

Karin è gravemente malata: soffre di una forma incurabile di schizofrenia. La malattia mentale la rende fragile ed indifesa e, soprattutto, la tiene continuamente sospesa tra due mondi, quello della realtà e quello delle sue fantasie. «Siamo così indifesi a volte – riflette -. Come bambini che si sono perduti in luoghi deserti. Le civette gridano e fissano con i loro occhi gialli. Senti un fruscio sommesso e un cauto mormorio attorno a te e un ansimare leggero di umidi musi e poi le zanne dei lupi». E ancora, rivolgendosi al padre: «Degli uccelli hanno cominciato a gridare in modo così orrendo che mi hanno svegliato». In seguito, racconta a Minus di un incubo: «Mi trovo in un ambiente enorme. Tutto è illuminato e tranquillo. Diverse persone vanno avanti e indietro e quando mi rivolgono la parola le capisco. Tutto e splendido ed io sono serena. Alcuni volti irradiano attorno una luce quasi abbagliante. Tutti aspettano lui che deve arrivare, ma senza nessuna ansia. E dicono che io devo essere presente quando ciò avverrà». «Lui che deve arrivare» è Dio. Karin è ossessionata dall’idea che Dio debba apparirgli da un momento all’altro, come risulta evidente dal prosieguo del racconto: «A volte provo un’ansia irrefrenabile, un desiderio violento del momento in cui la porta si aprirà e tutti si volgeranno verso di lui che si fa avanti… Credo che sia Dio, che sia Dio stesso che debba apparirci…». Nella sua fantasia, Dio scende da una montagna, attraversando un bosco tenebroso, con le fiere in silenzio ad osservare. Ma dal momento che Karin vive (come del resto ella stessa dichiara quando, giunta l’ambulanza, afferma di non voler essere ricoverata) contemporaneamente in due mondi, è convinta che non si tratti di fantasie. «Dev’essere la realtà – continua -. Io non sogno e quello che dico è vero»; salvo poi ammettere che «a volte mi trovo in questo mondo e a volte nell’altro senza che io possa impedirlo».

Karin, dunque, è consapevole di questa sua condizione di “sospensione” tra, da un lato, la realtà e, dall’altro, un mondo di incubi, sogni e paure. Il Dio cheella immagina le si debba mostrare spalancando una porta non è nient’altro che l’ennesima materializzazione delle sue fobie. Quando è in solaio e parla da sola, la porta si apre all’improvviso: Karin urla di terrore. «Ho avuto paura – si giustifica -; la porta si è dischiusa, ma il Dio che è entrato era solo un ragno. Si è avvicinato a me e io l’ho visto in faccia: un viso ripugnante e gelido. Si è lanciato su di me, voleva possedermi ma io mi sono difesa. Vedevo continuamente i suoi occhi così freddi e calmi. Non è riuscito a penetrare in me, così ha strisciato sul mio petto e se ne andato su per la parete. Ho visto Dio». In realtà, ciò che la donna ha visto è il riflesso (come in uno specchio) della propria malattia. Per Bergman, Dio, quello vero, non è nella follia, ma nell’amore.

Decisamente diverso, invece, il percorso di David. Egli è il protagonista del classico processo di “conversione” bergmaniano. All’inizio, ci viene presentato come un fallito. Nella sua vita ha anteposto il successo personale agli affetti: è il «poeta senza poesia» a cui allude la rappresentazione teatrale recitata dai figli. Si mostra insensibile verso la malattia di Karin, della quale studia i sintomi per trarne ispirazione (del resto, lo stesso Bergman, durante la scrittura del film, studiò il comportamento della figlia di un suo amico, malata di mente); il vuoto e l’insignificanza della sua esistenza sono tali che ha persino tentato il suicidio, fallendo all’ultimo. È, dunque, un peccatore, ma sulla via della conversione. Parlando con Martin mentre sono in barca, accenna al suo affetto per lui, per Karin, per Minus, ma non riesce ad andare oltre: «Un giorno forse ti dirò tutto – spiega -; adesso non ho il coraggio». Un deciso passo in avanti verso la redenzione lo compie più tardi, quando chiede perdono alla figlia. Bellissime le parole che Bergman gli mette in bocca, altamente significative della concezione che il regista ha dell’esistenza umana: «Si traccia un magico cerchio intorno a noi, escludendo tutto ciò che può compromettere i nostri intenti, ma quando la vita spezza il cerchio gli intenti si rivelano meschini ed insignificanti. Così tracciamo subito un nuovo cerchio, un nuovo riparo».

Dunque l’angoscia di David (che il film, dopo la cena consumata all’aperto, ci mostra in lacrime) nasce da un vuoto di valori. Le cose che riteneva prioritarie hanno perduto il loro senso; o meglio, si sono rivelate meschine ed insignificanti. Realizzata questa evidenza, il protagonista tenta di «costruirsi un nuovo riparo», rappresentato stavolta dagli affetti familiari.

Perciò se la richiesta di perdono che avanza alla figlia è un atto di indubbio coraggio da parte sua, il dialogo finale col figlio è altrettanto indubitabilmente l’apice di questo processo di conversione. Minus è angosciato per via del rapporto quasi incestuoso che ha con la sorella: mentre erano insieme nel relitto, ha provato il desiderio di possederla. Dice: «Tutta la realtà esplose ed io ne caddi fuori. È come un incubo, tutto può accadere, papà. Non posso vivere in questo mondo». In quest’ultima frase riecheggia quanto aveva detto Karin prima di essere portata via dall’ambulanza («Non si può vivere in due mondi; bisogna scegliere»). Ma Minus, a differenza della sorella, non perderà il lume della ragione. Egli troverà un punto di equilibrio, un appiglio per superare la sua angoscia in Dio, inteso come amore. «Dio? Dammi una prova di Dio. Non puoi», dice il ragazzo al padre. Ma questi replica: «Si che posso. Dio è la certezza che l’amore esiste come cosa concreta in questo mondo di uomini… Ogni genere di amore, il più elevato ed il più infimo, il più oscuro e il più splendido. Ogni specie d’amore… Il desiderio e la repulsione, miscredenza e fede… Non so se l’amore dimostra l’esistenza di Dio o se l’amore è Dio stesso… Questo pensiero è il solo conforto alla mia miseria e alla mia disperazione. Di colpo la miseria è diventata ricchezza e la disperazione speranza. È come essere graziati in punto di morte». «Allora Karin è tutta circondata da Dio – conclude Minus – perché noi l’amiamo davvero». Con questo dialogo si rompe il cerchio dell’incomunicabilità che imprigionava padre e figlio: «Papà ha parlato con me», dice il ragazzo; ed è significativo che la pellicola si chiuda su questa frase. Il processo di conversione si è concluso: David e Minus trovano in Dio la forza di andare avanti.

A proposito del finale: nonostante si possa lecitamente supporre che le parole di David riflettano in realtà il punto di vista di Bergman (in fondo, sono entrambi artisti, protesi verso l’Infinito), non bisogna commettere l’errore di scambiare Bergman per «il cantore della fede e di Dio: è piuttosto il ricercatore ansioso e angosciato della soluzione di un problema fondamentale per la sua vita di uomo e, in parte, di artista» (Jos Burvenich, rip. in Sergio Trasatti, Ingmar Bergman, Il Castoro Cinema, Milano 2000). Dunque quella prospettata da David non è la soluzione all’angoscia esistenziale; è una soluzione. Ve ne sono tante, «tante forse quanti sono i grandi personaggi bergmaniani, raccontati, segnalati nella loro verità e nella loro ambiguità, alla mente e al cuore degli spettatori» (ibidem).

Un’ultima riflessione merita la scelta del titolo del film. «Come in uno specchio» è un’espressione contenuta nella prima lettera di San Paolo ai Corinti, capitolo 13, versetto 12: «Adesso noi vediamo come in uno specchio, in maniera confusa; allora vedremo faccia a faccia». La ricerca, dunque, è la chiave: i personaggi di Bergman e Bergman stesso ricercano la trascendenza, ma possono sono scorgerla «come in uno specchio», cioè in maniera confusa; soltanto continuando a cercare si potrà arrivare a vedere «faccia a faccia», ovvero cogliere l’Infinito (Dio) nella sua pienezza.

Luci d’inverno: «certezza messa a nudo»

L’idea alla base di Luci d’inverno (1962) Bergman l’aveva in mente da anni: un uomo entra in una chiesetta di campagna, si avvicina all’altare e dice, rivolto all’immagine di Cristo: «Resterò qua fino a che non mi parlerai». Dopo aver visto Diario di un curato di campagna (Jòurnal d’un curè de campagne, 1951) di Bresson, pellicola che lo colpì profondamente, il regista svedese decise di trarre da questo spunto un film.

La location delle riprese fu Falum, città della Svezia centrale, nella quale il lungometraggio fu girato nel ’62. Si aggiudicò il primo premio all’VIII Settimana internazionale del film religioso a Vienna e il Gran premio O. C. I. C. nel ’63 (ex aequo con Il buio oltre la siepe di Mulligan). Il titolo originale Nattvardsgästerna in italiano si traduce letteralmente come “i comunicandi”, duplice allusione alla comunione eucaristica e alla comunicazione tra gli uomini.

Tomas Ericsson, pastore protestante, sta celebrando messa nella piccola chiesa di Mittsunda. Recita le preghiere e distribuisce la comunione, con in sottofondo l’accompagnamento di un canto gregoriano. Terminata la celebrazione, Algot, il sagrestano, chiede a Tomas di parlargli. Il pastore gli dà appuntamento a più tardi.

 

Arrivano i coniugi Persson, turbati. Il marito è affetto da una grave forma di depressione: egli è ossessionato dal pensiero che i cinesi possano usare la bomba atomica in loro possesso giacché «non hanno nulla da perdere». In seguito, il pastore e Persson avranno un altro colloquio, questa volta da solo. Una donna, Marta Lundberg, maestra elementare, offre a Tomas qualcosa di caldo. L’uomo rifiuta, si lamenta del «silenzio di Dio».

 

Rimasto solo a casa, egli guarda la foto della moglie, morta quattro anni prima. I due erano legati da un profondo amore. Dal portafoglio estrae una lettera. È di Marta: dichiara che ha preferito scrivergli perché se gli avesse parlato di persona c’era il rischio che si confondesse. Sullo schermo compare il volto della donna che recita il contenuto della lettera. La sequenza è interrotta da un flashback nel quale Marta rievoca un episodio dell’estate precedente, in cui Tomas si rifiutò di pregare per un eczema che ella aveva alle mani. Nella lettera, la donna dichiara che, pur non credendo nel soprannaturale, la sua preghiera è stata esaudita: «Ho chiesto uno scopo e l’ho avuto. Quello scopo sei tu». La donna, però, ammette di non sapergli dimostrare il proprio amore.

 

Ritorna Jonas Persson. Egli nutre propositi suicidi, ma il pastore non riesce a dissuaderlo: ammette di essere un cattivo pastore e di non poter aiutare nessuno. La morte della moglie gli ha lasciato un vuoto interiore che non riesce a colmare. Rimasto solo, domanda: «Dio, perché mi hai abbandonato?».

 

Più tardi nella chiesa sopraggiunge Marta. Informa Tomas che Jonas si è suicidato, sparandosi un colpo di pistola nei pressi della cascata. Il pastore si reca prima sul posto, poi va a casa di Marta, che gli offre uno sciroppo. Mentre aspetta la donna in un’aula scolastica, ha un colloquio con un ragazzo. Gli domanda se come il fratello andrà in seminario, ma ne ricava una risposta negativa, priva di motivazioni. Sopraggiunge Marta, che si lamenta della sua freddezza. Tomas non la ama. I due poi si recano assieme verso la pieve di Frostnas, dove il pastore dovrà celebrare una funzione. Prima, però, va ad informare la signora Persson della morte del marito. Rimessosi in viaggio, confida a Marta che fu per un’imposizione dei genitori che egli divenne prete.

 

Giunto nella pieve, ha una discussione con Algot. Questi gli confida alcune riflessioni che gli sono scaturite dalla lettura del Vangelo. Secondo il sacrestano, Cristo provò la sua massima sofferenza nel momento in cui invocò il Padre, domandandogli: «Dio, perché mi hai abbandonato?». Anche Cristo, dunque, come il pastore, ha sofferto per il silenzio di Dio.

Tomas dà inizio alla funzione. Forse le parole di Algot hanno smosso qualcosa in lui. Marta, invece, prega: «Se riuscissimo ad essere sicuri… se riuscissimo a credere in una verità… se riuscissimo a credere…».

La cosa che colpisce di Luci d’inverno è che, pur essendo dedicato al tema del silenzio di Dio, è un film estremamente parlato. La sua struttura, come nel caso del precedente Come in uno specchio, si basa su scene separate le une dalle altre da sequenze-intermezzi, ed ogni scena mostra il pastore a colloquio con un diverso personaggio. Nonostante ciò non ci sembra opportuno sostenere la tesi, avanzata da qualche studioso, sulla base della quale Tomas sia l’unica vera presenza nel film. Ad esempio, anche quella di Jonas è una figura di grande importanza, non solo per questa pellicola ma per tutta l’opera di Bergman: egli è il portatore della “fobia atomica”. Teme che i cinesi possano sganciare la bomba ed annientare l’umanità. Bergman non insiste oltre su questo tema: tuttavia, egli si serve di Jonas per mettere in scena le paure dell’uomo contemporaneo.

Vero è che Tomas è il protagonista della pellicola. La sua figura è paradossale: è un uomo di chiesa, ma va alla ricerca di Dio, perché non ha fede. Sarebbe più corretto dire, in effetti, che Tomas non ha mai avuto fede. Contrariamente a quanto si possa pensare (e a quanto egli stesso ci induce a credere quando si lamenta che Dio l’ha abbandonato), la sua crisi religiosa non deriva dalla morte della moglie. È egli stesso ad informarci di ciò, quando, in auto con Marta, le confida: «I miei genitori hanno voluto che diventassi prete», sottolineando così come di fatto egli non abbia mai avuto alcuna vocazione. Osserva acutamente Baldelli: «[…] non si tratta, difatti, di un animo profondo che abbia perduto Dio, ecc…: ma di un adulto che si era finto fraudolentemente un Dio menzognero ed un’autarchia personale: egli vive nel vuoto ora come ci viveva prima – quando Dio gli parlava familiarmente e la moglie era viva – il pastore non avrebbe avuto niente da rispondere a Jonas […]: poiché il suo Dio era solo un idolo “coniugale”».

Non è chiaro, però, se il protagonista, alla fine trovi la fede o meno. Il film si conclude con la celebrazione di una messa, da parte di Tomas, in una chiesa vuota. Questo fatto consente due possibili interpretazioni: il pastore, a seguito delle parole del sagrestano (per cui anche Gesù avrebbe sofferto il silenzio di Dio, giacché alla sua disperata invocazione – «Dio, perché mi hai abbandonato?» – il Padre non rispose) ha trovato la fede e dunque, se celebra la messa in assenza di fedeli, lo fa perché, in qualche modo, sente di dover rendere conto a Dio (a chi, se no?). Per sostenere questa tesi del recupero della speranza alla fine del film, alcuni hanno evidenziato come lo sguardo di Marta prima e quello di Tomas poi, entrambi seguiti dalla macchina da presa, si innalzino progressivamente verso il cielo, incontrandosi in un punto imprecisato.

Altri, invece, hanno sottolineato il carattere “burocratico” del rito celebrato nella chiesa deserta, ragion per cui tale celebrazione avverrebbe senza che il pastore ci creda realmente. Del resto, non aiuta a risolvere il dubbio neppure l’espressione dipinta sul volto di Tomas. Secondo Aristarco, il distacco leggibile sul volto del pastore sarebbe indice del suo ateismo; secondo Bini, invece, il volto livido del protagonista rifletterebbe tutta la sua angoscia. E del resto, nella sceneggiatura, Bergman descrive come «pallido e angosciato» il viso di Tomas. Truffaut, dal canto suo, fornisce del finale un’interessante interpretazione allegorica: «Bergman vuole dirci che gli spettatori di tutto il mondo stanno abbandonando il cinema, ma pensa che sia comunque necessario continuare a fare film, anche se si dubita e anche se non c’è nessuno in sala».

Ad aggiungere ulteriore ambiguità alla faccenda, la sceneggiatura, il cui manoscritto originale si concludeva con le parole «Soli Deo gloria», fatto che accrediterebbe l’idea della conversione (tesi avallata, del resto, anche da Victor Sjöman, autorevole portavoce del cineasta). Bergman, però, in un’intervista, affermò che la pellicola ha segnato «l’annientamento completo» della problematica religiosa nella sua vita e nella sua opera.

Ancora una volta, dunque, Bergman non conclude il film, non scioglie il nodo. Egli racconta di personaggi alla ricerca della fede, ma mai della conquista della stessa. «I fatti che accadono in Luci d’inverno coprono lo spazio di una giornata, e si svolgono nell’universo chiuso di una chiesetta, una canonica, una pieve, un angolo di bosco nei pressi di un ruscello. […] Il fascino discreto della poetica bergmaniana è forse proprio in questo pudore nel risolvere i problemi, quasi non volesse interferire con l’autonomia intellettuale dello spettatore» (da “Cinema & film”, 1968, n. 5). Bergman, dunque, non afferma ma neppure nega la conversione: semplicemente, non chiude la porta a nessuna delle due possibilità, lasciando il finale aperto.

Ma se in Luci d’inverno Dio è silente, quale potrebbe essere la causa di tale silenzio? Presumibilmente, l’assenza d’amore. Rispetto al precedente Come in uno specchio, in cui David vedeva nell’amore («qualsiasi specie d’amore») la strada per avvicinarsi a Dio, nel secondo capitolo della trilogia bergmaniana l’amore c’è ma è sterile o rifiutato: Tomas, ad esempio, riversa il suo amore sulla moglie morta; non è innamorato di Marta, oppure, se prova qualcosa per lei, tale sentimento non ha la forza necessaria a suscitare in lui la fede. Quando Tomas (interpretato dal grande Gunnar Björnstrand, il quale – ironia della sorte – impersonava David nell’opera precedente), nelle sue prediche ne parla, lo fa in modo meccanico, senza convinzione. Sembra quasi che in Luci d’inverno, Bergman voglia rimangiarsi quell’esaltazione del sentimento amoroso che aveva fatto in Come in uno specchio: in Tomas, la mancanza d’amore è causa del (o è essa stessa il) silenzio di Dio.

Al di là di tutto ciò, se una morale c’è in questa pellicola, essa sembra essere quella kierkegaardiana per cui l’assenza di Dio è fonte di disperazione esistenziale.

ll silenzio: «silenzio di Dio»

Nominato direttore del Teatro Reale Drammatico di Stoccolma, Bergman vi portò in scena Le tre sorelle di Antòn Cechov, Chi ha paura di Virginia Wolfe? di Edward Albee, Tre coltelli da Wei di Harry Martinsson ed Hedda Gabler diHenryk Ibsen. Nel frattempo, però, si dedicava ad una nuova opera cinematografica, l’ultimo capitolo della trilogia religiosa, Il silenzio (1963). Lo spunto fu stavolta un vecchio melodramma, La città, arricchito da una serie di idee che egli riprese da un sogno fatto qualche tempo prima.

Interno dello scompartimento di un treno. Seduti, vi sono due donne, Ester e Anna, e un bambino, Johan. Ester e Anna sono sorelle; Johan è il figlio di Anna. I tre ritornano dalle vacanze.

 

Ad un tratto, Ester ha un malore. I tre sono costretti allora a scendere alla prima stazione. Prima di raggiungerla, il bambino nota un treno che trasporta carri armati. La famigliola raggiunge un albergo. Anna ha caldo, fa una doccia, chiede al figlio di insaponarle la schiena. Ester, invece, beve, fuma e scolta la radio. Anna è sdraiata sul letto. Sta riposando e ha accanto a se il figlio. Ester li accarezza. Arriva un cameriere: parla una lingua sconosciuta. I tre non lo comprendono; del resto, egli non ne parla altre. Ester cerca di spiegare che desidera solo un’altra bottiglia di liquore. Poi si sdraia di nuovo sul letto e si masturba. Svegliatosi, Johan si alza dal letto, esce dalla stanza e fa un dispetto al cameriere, il quale lo insegue ma non riesce a raggiungerlo. Nel corridoio si imbatte in un nano che proietta ombre cinesi su una parete. In una stanza trova altri nani, i quali lo coinvolgono nei loro scherzi e lo vestono da bambina. I giochi si interrompono quando arriva un altro nano, probabilmente il capo, che fa uscire Johan.

 

Anna, svegliatasi, esce. Al bar acquista un giornale, ma non capisce niente di quello che c’è scritto, se non la parola “Bach”. Ester, rimasta sola con Johan, fa progetti con questi riguardo a ciò che faranno quando saranno tornati a casa; il bambino le disegna un pupazzo. Anna è al cinema. Siede accanto ad un uomo e ad una donna. I due stanno facendo l’amore; fuori, per strada, c’è gran confusione. Tornata a casa, la donna si spoglia e si pettina. Litiga con la sorella, poi le due ascoltano assieme, alla radio, la Suite n. 2 per violoncello di Bach. Uscito Johan, Anna racconta poi alla sorella di aver fatto l’amore con uno sconosciuto incontrato al bar. Ester critica questo suo comportamento: lo giudica umiliante, un «tormento» che, in un certo senso, “macchia” anche lei. Quando Anna esce, trova ad attenderla proprio l’uomo di cui parlava alla sorella. I due si baciano, entrano in una stanza e fanno di nuovo l’amore. Johan assiste alla scena e torna da Ester. Nella strada, un carro armato si ferma un attimo, poi riparte. Anna confida allo sconosciuto (il quale non parla la sua lingua) di provare rancore nei confronti della sorella.

 

Johan racconta ad Ester che la madre si è appartata con l’uomo. La donna, allora, raggiunge Anna, la quale, provocatoriamente, le mostra l’amante occasionale. Ne segue una discussione al termine della quale Ester ritorna in corridoio. I nani, mascherati e rumorosi, le sfilano davanti. Lasciato l’uomo, Anna esce dalla stanza e trova la sorella riversa in terra. La riporta in camera ed il cameriere le dà da bere. Anna e Johan vanno a mangiare. Rimasta sola, Ester riflette sulla morte, sulla repulsione che ha da sempre provato verso gli uomini e sulla sua solitudine. Ha una forte crisi, chiede di un dottore. Sopraggiunge Johan che sulle prime la crede morta; ma la donna lo rassicura. Gli ha scritto una lettera, gli dice di non aver paura. Anna e Johan partono; Ester morirà da sola.

 

Nello scompartimento del treno, il bambino apre la lettera della zia. Ci sono alcune parole scritte nella misteriosa lingua sconosciuta. Tra queste, il bambino legge: «Hadjek», ovvero «anima». Anna, il finestrino aperto, espone il viso alla pioggia che cade.

Al momento della sua uscita, il film suscitò numerose polemiche ed accoglienze contrastanti. Ci fu chi gridò al capolavoro, lodando l’austerità della messinscena, chi rimase deluso perché il percorso intrapreso con le due precedenti pellicole non sfociava nella speranza, nella fede, ma tutt’altro, e chi si scandalizzò per alcuni passaggi a quell’epoca troppo espliciti (la scena di autoerotismo, l’amplesso nel cinema, l’incontro di Anna con lo sconosciuto e così via). In Italia, proprio per via di tali sequenze, il film subì notevoli tagli (autorizzati dallo stesso regista) per non incappare nelle maglie della censura.

Terzo capitolo della trilogia dedicata alla ricerca di Dio, Il silenzio presenta soltanto alcuni accenni alla problematica del trascendente. Il primo è nel monologo nel quale Ester rievoca la morte del padre, il quale, prima di spirare, disse: «Ora è l’eternità», guardandola negli occhi; il secondo è rappresentato da un’invocazione, sempre di Ester: «Mio Dio, fate che arrivi a casa prima di morire»; ed il terzo è dato dalla parola «anima» («Hadjek», nella misteriosa lingua), contenuta nella lettera che Ester scrive al nipote, Johan. Va precisato che tale parola non compariva nella sceneggiatura originale; è stata aggiunta solo dopo.

Data la complessità della pellicola, sono possibili diverse chiavi di lettura. La prima è quella che consiste nel considerare Ester ed Anna incarnazioni di due diverse polarità dell’animo umano, presenti entrambe in Bergman. Anna rappresenta la parte corporea, sensuale. Il suo temperamento promiscuo e ribelle la spinge a cercare numerose avventure. Cresciuta all’ombra del prestigio intellettuale della sorella, la detesta. Non ne sopporta l’atteggiamento morbosamente paternalista; le sue armi sono la provocazione (le mostra l’amante a mo’ di scherno) ed il disprezzo. Superficiale ed egoista, alla fine abbandona Ester sul letto di morte. Ad essa Bergman ricollega quelli che Baldelli chiama i «simboli dell’imbestialimento», ovvero i nani, che «entrano in scena a commento della degradazione di Anna».

Ester, invece, è la parte razionale, l’intelletto, la lucidità. Rappresenta, nel film, il personaggio “che ha capito”, quello che ha, per dirla con Trasatti, «un barlume di consapevolezza dell’infinito»; per contro, tuttavia, è gravemente malata. Ella, inoltre, ha repulsione degli uomini («ormoni», «sudore», «corpi sudati»: sono queste le espressioni che la donna usa per definire i rapporti sessuali): ha tentato di «prendere in giro la natura», come ella stessa dichiara, «sostituendo al rapporto con l’uomo quello con la donna», ma si è ingannata. «E la natura dopo si vendica», dice: la malattia, la ribellione della sorella minore, l’isteria, l’alcolismo non sono altro che manifestazioni di tale vendetta. Delusa dalla vita, Ester soffre inoltre del paradosso bergmaniano della «professionalità irrisa»: la donna, infatti, è una traduttrice professionista, ma non riesce a capire la lingua parlata in città. Dovrebbe aiutare gli altri ad intendersi, ma rimane avvinghiata nelle reti dell’incomunicabilità: muore in mezzo a persone che neppure la comprendono.

Nessuna delle due sorelle (e dunque nessuna delle due strade ad esse riconducibili) arriva alla felicità. Il sesso non appaga mai veramente Anna: la riprovaè nella reazione isterica diretta contro lo sconosciuto con cui si è appartata, reazione che indica come ella, nonostante il rapporto sessuale appena consumato (che Bergman mostra in modo che risulti sporco, volgare, ma senza compiacimenti), sia ancora più di prima incapace di amare. Neppure l’altro percorso, quello incarnata da Ester e che si affida solo all’intelletto, conduce l’individuo alla realizzazione di sé. Solo recuperando una dimensione spirituale si può uscire dal labirinto della propria crisi esistenziale – labirinto che trova un suo correlativo oggettivo in quell’intrico di corridoi che è l’albergo.

La musica, in questo senso, può essere un valido supporto. Non è un caso che l’unico momento di conciliazione tra le due sorelle si abbia durante l’ascolto della Suite n. 2 per violoncello di Bach, o che l’unica parola che Anna riesce a comprendere tra quelle scritte in lingua straniera nel giornale che acquista sia proprio “Bach”. Il fatto poi che il cameriere spieghi come il nome del grande compositore tedesco si pronunci nello stesso modo in entrambe le lingue (mentre «musica» si dice «musik») ci fa capire come, per Bergman, solo attraverso la musica – linguaggio universale per eccellenza – si possa recuperare una qualche forma di comunicazione quando tutte le altre vie sono precluse.

Ai due personaggi femminili si affiancano (oltre a Johan) due personaggi maschili: si ripropone, dunque, il numero quattro, per Bergman quasi una costante. Ma, come spesso accade nel cinema dello svedese, i personaggi maschili sono figure secondarie, di sfondo. Prendiamo il caso dell’amante di Anna. Egli, con il suo silenzio (non parla mai), i suoi gesti recisi, l’asciuttezza del fisico, è sostanzialmente, secondo Trasatti, «un puro emblema», un «personaggio di comodo», simile ad un robot. Questa sua scarsa consistenza è confermata da un’inquadratura in cui Bergman ce lo mostra gettato sopra il letto come un oggetto, il braccio penzolante ed il viso nascosto. Il cameriere, dal canto suo, è il corrispettivo del personaggio del clown che compare in altri film bergmaniani: mite, gentile verso l’infermo (Ester), discreto, compito. Stringe un rapporto ambiguo con il bambino, che oscilla tra il giocoso (gli mima un inchino con un salsicciotto avvolto in una foglia di cavolo, gli offre della cioccolata) ed il torbido (in una scena posa una mano sulla spalla di Johan e lo attira a se, sedendo con lui in silenzio, a lungo). Entrambi i personaggi, insomma, sono degli «specchi deformanti»: l’amante rappresenta per Anna uno strumento di ribellione e di umiliazione nei confronti della sorella; il cameriere, invece, incarna agli occhi di Ester il fallimento della ragione, giacché egli le parla in una lingua incomprensibile. In ogni caso, entrambi i rapporti testimoniano dell’incomunicabilità che attanaglia le due sorelle.

Per quanto concerne, invece, la figura di Johan, egli è una vittima. I suoi carnefici sono gli adulti, cinici ed indifferenti: un padre distante, la scoperta del sesso per tramite dell’incontro della madre con lo sconosciuto, il rapporto ambiguo con il cameriere, con la stessa madre (la quale si fa vedere nuda dal figlio, gli chiede di lavarle la schiena e con cui egli dorme di notte senza vestiti) ed i nani, che prima lo accolgono, poi lo fanno oggetto dei loro lazzi (lo travestono da bambina e gli danzano intorno). Da qui nascono, in Johan, inquietudine e smarrimento: egli vaga nell’albergo-labirinto (in questo caso simbolo del mondo dei grandi) come alla ricerca di un filo conduttore, oppure si abbandona all’immaginazione. Anche Johan, dunque, è impegnato nella ricerca: e verrà a capo del suo dilemma solo quando leggerà la lettera della zia. Solo allora (e, paradossalmente, grazie all’aiuto di un adulto) sarà fuori dalla “prigione”.

Il procedimento attraverso cui il regista mette in scena la vicenda si basa, come sempre, sull’interesse per i volti umani (ritratti spesso con un movimento ascendente della macchina da presa), la luce e gli effetti che questa di volta in volta crea sui visi dei personaggi (ad esempio nelle inquadrature in cui la luce del sole che spunta da dietro le montagne si riflette sul vetro in cui si specchia Johan) e su un andamento della narrazione geometrico, caratterizzato da un notevole utilizzo del montaggio parallelo, al punto che gli incontri tra i personaggi si incastrano perfettamente, con una precisione che ha del matematico.

Restano da evidenziare le similitudini tra Il silenzio e gli altri due film della trilogia, Come in uno specchio e Luci d’inverno. Secondo padre Luigi Bini, Il silenzio «è la dolorosa presa di coscienza che un umanesimo senza Dio è impossibile. L’umanità imputridisce nella morte e nella lussuria quando è abbandonata dall’“anima”, cioè dai valori dello spirito. Che questo Ester e Johan l’abbiano capito o meno è secondario. Bergman – Ester l’ha capito e tutto il suo film è lì con la sua tragica e asfissiante realtà a persuaderci che è così. L’uomo mutilato dei suoi valori spirituali si abbrutisce in una solitudine che è il suo inferno. Bergman è troppo intriso di cristianesimo per condividere la persuasione di un Camus che soltanto l’ateismo può generare una carità autentica… Il silenzio proclama la tesi opposta. L’assenza dei valori spirituali mura l’uomo nel suo egoismo».

Contrariamente a quanto si possa pensare, con questo film, Bergman non chiude il cerchio della trilogia: al contrario, ne allarga l’orizzonte delle problematiche. Dopo aver posto il problema ed analizzato le cause, egli ora ne studia gli effetti: ci mostra, sostanzialmente, come un mondo in cui Dio tace può trasformarsi né più né meno che in un inferno, perché la crisi interiore dell’uomo che tale silenzio scatena, può esprimersi all’esterno nelle forme terribili della guerra o dello sterminio di massa. L’immagine del carro armato che percorre una strada cittadina è un monito: la violenza, la guerra, sono dietro l’angolo, in agguato; possono manifestarsi da un momento all’altro.

Bergman, dunque, ci ricorda come anche le tragedie più grandi nascano, in fondo, dal malessere esistenziale del singolo.