«Vorrei tanto che tu fossi mio padre»: a pronunciare questa frase in Gioventù bruciata, di Nicholas Ray (1955), è Plato, alias John Crawford. E l’oggetto del suo desiderio di contatto paterno non è un professore o un più o meno anziano amico di famiglia, no, ma il coetaneo Jim Stark, che ha il volto pallido ed esile di James Dean. Già, James Dean, uno dei prototipi (assieme a Marlon Brando) del giovane anti-eroe della Hollywood degli anni ’50, l’attore di “rottura”, il sex simbol dall’identità sessuale incerta, che un incidente automobilistico, giusto un mese prima dell’uscita del film, consegnerà a imperitura memoria. Nel desiderio espresso da Plato subito dopo la fatidica “corsa del coniglio” (due piloti lanciati contro un precipizio, e vince chi si lancia prima fuori dall’auto: ironia della sorte, Dean si salva…) c’è una richiesta d’affetto, calore e comprensione che trascende Plato stesso e abbraccia un’intera generazione. Gioventù bruciata è un film di contrasti genitori-figli, di più, di incomprensioni, silenzi e gesti negati, un affresco di figure paterne inadeguate, impreparate a rispondere alle domande vitali.
Un fil rouge lega sin da subito Jim, Plato e l’altra protagonista, Judy. In apertura, Ray ce li mostra tutti e tre in commissariato, chi perché ha sparato a dei cuccioli (Plato), chi perché ubriaco (Jim), chi perché fuggita di casa (Judy). Dai colloqui che i tre hanno con gli ufficiali di polizia, emerge chiaramente un malessere senza nome, un vuoto di senso alimentato dal clima opprimente che si respira entro le quattro mura domestiche. Jim, ad esempio, in una bella chiacchierata con il commissario, descrive un quadretto familiare a base di discussioni oziose e estenuanti, lamentando la debolezza del padre di fronte alla madre e alla nonna («se lo mangiano vivo e lui subisce», è l’analisi impietosa). Judy, invece, è stata sorpresa a vagare per le strade alle due del mattino: è scappata di casa dopo che il padre l’ha picchiata. Plato, lui rifiuta di rispondere circa il perché abbia sparato a dei cuccioli: lui un padre non ce l’ha, non più, ha abbandonato la famiglia anni addietro.
Nel tragico gioco della “corsa del coniglio”, Buzz, il rivale di Jim, perde la vita. Jim, non nuovo a bravate simili (con la famiglia ha cambiato casa e città già una volta, per lasciarsi alle spalle i guai), vorrebbe costituirsi, raccontare tutto alle autorità e, almeno stavolta, «fare la cosa giusta». Madre e padre, però, cercano di dissuaderlo: alla sua età, una decisione simile potrebbe rovinargli la vita. Il primo ad essere contrario è proprio il padre. A lui Jim chiede una risposta secca, precisa, su come un uomo debba comportarsi in una circostanza del genere. Frank Stark, però, è un modello debole, persino troppo “femminile” (almeno per Jim): in una scena lo troviamo che raccoglie i cocci della cena da terra, con indosso un grembiule da perfetta massaia. Ovvio, dunque, che non possa fornire alcun appiglio al figlio: la domanda di Jim, pertanto, non trova risposta.
Judy, dal canto suo, vede rifiutarsi malamente dal padre quell’affetto di cui necessita. Prima dell’incidente a Buzz è a casa, seduta al tavolo per la cena: qui bacia il genitore, ma questi dapprima non ricambia, poi, a fronte di un secondo tentativo, la schiaffeggia. Nella sua reazione, e nel successivo, goffo tentativo di porvi rimedio, si cela, all’opposto del padre di Jim, un’incapacità di accettare la componente più “femminile” del suo io, quella cioè più sentimentale. La motivazione per il bacio non restituito è il fastidio dinanzi ad un atteggiamento giudicato infantile («sei grande e grossa, ancora fai le smorfie!»). Ma è palesemente una scusa: il padre di Judy è l’incarnazione di una maturità solo presunta, perché ottusa alle ragioni del cuore e dunque monca.
Di Plato dicevamo che un padre non ce l’ha. Anche la madre, però, è assente: «la signora deve sempre andare in qualche posto», spiega la governante a un poliziotto durante l’interrogatorio al commissariato. Anche quel giorno la donna è via: in occasione della Pasqua, è andata a Chicago dalla sorella, anche se questo ha significato perdere il compleanno del figlio. Sin da subito, Plato si lega a Jim, con un candore ed un’ingenuità che solo un occhio malizioso potrebbe scambiare per omoerotismo (e parte della critica USA all’epoca lo fece, ovviamente). La verità, però, è che Plato, facile preda dei “bravacci” della scuola (quelli capitanati proprio da Buzz, che è anche il boyfriend di Judy), vede nel personaggio di Dean un candidato ideale a colmare quel ruolo che la fuga del padre ha lasciato scoperto.
Gli eventi narrati in Gioventù bruciata occupano un arco temporale di 24 ore, all’interno del quale, come già suggerito, la “corsa del coniglio” assume il ruolo di svolta. Dopo il fattaccio, i tre protagonisti si rifugiano in una villetta abbandonata, nel tentativo di realizzare l’utopia di un nuovo ordine familiare/sociale, con Jim e Judy (nel frattempo scopertisi innamorati) nei ruoli di Padre e Madre e Plato in quelli di Figlio. Il tentativo, però, si rivela fallace: la storia lo insegna, l’isolazionismo non paga, e si rivela fuga velleitaria. Il mondo, con tutto il suo carico di violenza e brutalità, fa irruzione nella casa sotto forma dei tre amici di Buzz, decisi a vendicarsi di Jim per aver “cantato” (in realtà, Jim, pur essendosi recato alla fine alla polizia, non ha trovato nessuno con cui parlare). Finisce com’era prevedibile, con un morto (Plato), freddato dalla polizia troppo frettolosamente. «Era ancora un bambino», lamenta la governante. Ed è questo il punto: in Gioventù bruciata sono tutti bambini, grandi e adulti, un’umanità fragile, prigioniera più o meno consapevole di schemi asfissianti. La “gioventù” tenta una reazione, ma è alla ricerca di un significato troppo grande per poter essere trovato nella frettolosa ricomposizione finale accennata dal film.
Rebel without a cause, insomma, racconta aspirazioni ed inquietudini di una generazione, quella dei beatnik e del rock’n’roll, a cui il conformismo piccolo-borghese sta stretto. Pur con tutti i suoi difetti, la sua ingenuità, il film di Ray scrive una bella pagina di cinema, campione di quel melodramma familiare particolarmente in voga nella Hollywood degli anni ’50. E a proposito, gli Studios in quel periodo sono alle prese con una grave crisi. La blacklist, il calo degli spettatori, la vendita, a cui i colossi cinematografici sono costretti dalla Corte Suprema, delle sale cinematografiche, accentuano la crisi del sistema produttivo tradizionale. Il ruolo delle major si trasforma: non più realizzatori unici, ma prevalentemente finanziatori e distributori di opere indipendenti. Parallelamente, grazie all’attività dei «Cahiers du Cinéma», si sviluppano le prime “teorie dell’autore”, tese a evidenziare la mano del regista, i segni distintivi di una poetica, di uno stile, all’interno di un corpus di opere. E proprio Nicholas Ray, assieme ad Alfred Hitchcock e ad Howard Hawks, è considerato tra i primi “autori” del cinema americano. «Nel regno della meccanizzazione, lui è un artigiano», scrive a proposito di Ray il collega François Truffaut. Tutto questo per dire, insomma, come la crisi e la transizione messe in scena da Gioventù bruciata siano la crisi e la transizione di un intero sistema, un bel condensato delle inquietudini socio-politiche di un’America che, uscita vittoriosa dalla Seconda guerra mondiale, assiste impotente alla corrosione di quelle solide fondamenta sulle quali credeva di aver edificato stabilmente il proprio “sogno”. Da lì a poco, l’angoscia deflagrerà nella tragedia del Vietnam e nell’esplosione della contestazione studentesca: sarà la perdita definitiva dell’innocenza.