Antonio Tabucchi

Antonio Tabucchi, i Piccoli equivoci senza importanza tra scrittura e cinema

La produzione di Antonio Tabucchi può essere studiata approfondendo molteplici percorsi. L’intrecciarsi della sua scrittura con le altre arti è forse uno dei più affascinanti. Tutte le sue opere sono caratterizzate da costanti riferimenti al mondo della letteratura, del cinema, della fotografia, della pittura e della musica; caratteristica che potrebbe accomunarlo a molti altri scrittori, in effetti. Ciò che rende questa contaminazione interessante è il modo in cui i materiali entrano a far parte delle storie raccontate. Non sono mai richiami a vuoto, trovano anzi salde motivazioni sia a livello tematico che strutturale e stilistico. Se questo tipo di rapporto riguarda in generale il mondo dell’arte, è soprattutto con il cinema che si realizza in ogni sua possibilità.

Tabucchi non ha mai nascosto il proprio amore per la settima arte. Le prime «emozioni cinematografiche» risalgono all’infanzia, quando andava alle proiezioni con i genitori o con lo zio. In quel periodo, tra la fine degli anni ’40 e l’inizio degli anni ’50, l’andare al cinema era quasi un rito, un momento di formazione sia culturale che sentimentale. L’elemento cinematografico entra naturalmente nel tessuto letterario perché fa naturalmente parte della vita dello scrittore e dei suoi personaggi. Se la presenza del cinema è riscontrabile in tutti i libri dell’autore, diversa è la frequenza e il tipo di influenza sul testo. La raccolta di racconti Piccoli equivoci senza importanza, pubblicata nel 1985, fornisce in questo senso numerosi spunti di analisi e può essere perciò un buon punto di partenza per una veloce panoramica sulle principali funzioni dei richiami cinematografici.

In generale il cinema può essere inserito come elemento tematico all’interno delle storie oppure, in quanto «narrazione visualizzata» [1], può influenzare a livello stilistico e strutturale la narrazione letteraria. Per quanto riguarda le tracce tematiche, quelle più evidenti appartengono alla categoria delle citazioni. Tabucchi in questi casi cita brevemente attori, registi o film, appartenenti soprattutto grande cinema hollywoodiano degli anni ‘40 e ‘50, il più popolare in Italia e anche uno dei generi più amati dallo stesso scrittore. In alcuni casi sono gli stessi personaggi dei libri che fanno direttamente riferimento all’esperienza dell’andare al cinema, come accade al protagonista del racconto Any where out of the world:

«Il cinema. Perché no, domani è il tuo giorno libero, puoi permetterti di far tardi. Anche lo spettacolo di mezzanotte. […] c’è un festival John Ford, una delizia, puoi rivedere The Horse Soldiers, un po’ noioso, Rio Grande, A Yellow Ribbon. L’alternativa è la retrospettiva francese, scene lentissime e intellettuali con la sciarpa, e poi le complicazioni della Duras, scartato. Da qualche parte danno Casablanca, cinema Alpha, mai sentito nominare, dev’essere in capo al mondo, strada sconosciuta. Però cosa avrà fatto Ingrid Bergman quando arriva a Lisbona e sullo schermo appare The end[2]

In altri casi, basandosi sull’esistenza di un immaginario collettivo, i richiami al cinema, oltre che come collegamenti intertestuali, si configurano come integratori visivi del testo scritto. Tabucchi, accostando alcuni suoi personaggi a nomi di attori o protagonisti di film noti, attiva nella mente del lettore un collegamento parola-immagine che sintetizza velocemente le caratteristiche fisiche dei personaggi («“Uh, ragazze, c’è un Rodolfo Valentino!” Tutte le ragazze si sporsero e cominciarono ad agitare le mani per richiamare l’attenzione dell’uomo indiccato da Corinna» [3]), i loro atteggiamenti («era un omino minuto che il bancone del bar aveva reso malinconico e rideva solo quando aveva bevuto un bicchiere in più, allora spillava la birra d’Alsazia e ti lanciava il boccale sul banco come nei film di cow-boys dicendo: la vitesse!» [4]), o ancora le ambientazioni («Ci fermammo in un piccolo albergo vicino al fiume, non mi ricordo che fiume passa da Limoges, una stanza con una tappezzeria vecchia e mobili ordinari, in quegli anni molti alberghi erano così, del resto basta vedere i film con Jean Gabin» [5]). L’effetto visualizzante ottenuto in questi casi poggia in parte sulla complicità tra i personaggi dei libri ma soprattutto su quella tra l’autore e il lettore, il quale attraverso i propri ricordi cinematografici asseconda e concretizza questo gioco di richiami.

Fare riferimento al cinema può inoltre aiutare ad esprimere emozioni e stati d’animo. Frequente è ad esempio l’espressione “mi sentivo come in un film”, grazie alla quale, senza ulteriori spiegazioni, il lettore entra immediatamente nella dimensione del personaggio. L’arte cinematografica si rivela così capace «di suscitare stati d’animo ed emozioni, dando vita, attraverso l’immagine, ad un microcosmo di sensazioni e di impressioni» [6] non meglio definibili ma facilmente individuabili da qualsiasi lettore. Chiunque ad esempio capisce cosa voglia dire il protagonista de Gli incanti quando racconta l’impressione che ha avuto assistendo ad un incidente: «Vidi succedere l’incidente con una lentezza impressionante, come certe cose al rallentatore che avevo visto al cinema» [7].

Per Tabucchi però inserire il cinema nella scrittura non significa soltanto questo. Diventa anche e soprattutto un momento di sperimentazione. Secondo lo scrittore infatti «a tutti i narratori della fine del secolo XX […] ha insegnato principalmente due cose: la concisione e il montaggio» [8]. Già con il primo libro, Piazza d’Italia, l’autore aveva dimostrato il suo interesse per il montaggio. Seguendo le indicazioni del manuale di regia di Ejšenstejn, aveva smontato e rimontato il testo, dividendolo in capitoli. I racconti di Piccoli equivoci senza importanza non forniscono un esempio altrettanto forte di utilizzo letterario di una tecnica cinematografica. Nonostante ciò però non sono privi di influenze di questo genere. L’omonimo racconto in apertura ad esempio si sviluppa tra il presente e il passato. I ricordi dell’io narrante si sovrappongono alla realtà ed è attraverso la dissolvenza di un’immagine nell’altra che avviene questo continuo scambio di piani temporali: «l’immagine di quegli uomini gravi seduti dietro al bancone sovrastato da un crocifisso si è dissolta sotto l’immagine di un passato che per me era il presente, proprio come in un vecchio film […] io ero ormai altrove, abbandonato al ritroso dell’evocazione» [9].

I tre diversi piani della scrittura, della lettura e della visione si fondono infine definitivamente in Cinema, la novella che chiude la raccolta. La scena iniziale si apre con l’inquadratura di una stazione. Dopo poco arriva una donna, la narrazione segue ogni sua mossa, fino all’arrivo di un uomo: «L’uomo si portò un dito sulle labbra e avanzò verso di lei. Sorrise e la prese fra le braccia. La ragazza gli abbandonò la testa sul petto, abbracciandolo. “Oh Eddie!” mormorò quando si staccò da lui, “Eddie!”». Sembra che Tabucchi abbia in mano una macchina da presa più che una penna. La narrazione prosegue finché: «“Stop!” gridò il ciak. “Interruzione!”». È effettivamente la scena di un film. A questo punto il racconto si sdoppia. Da un lato c’è la finzione cinematografica: l’intenso addio tra Elsa, attrice di varietà, ed Eddie, un membro della Resistenza. Dall’altro c’è la vita reale: il progetto del regista di girare un remake del film con gli attori che avevano interpretato gli stessi ruoli anni prima, fornisce loro l’occasione per ritrovarsi e riprovare vecchie sensazioni.

Secondo Antonio Costa in questo racconto «il cinema è citato in tutte le sue possibili accezioni e a un grado di consapevolezza metalinguistica che lo rende da molti punti di vista esemplare, anche per la maestria con cui utilizza il procedimento della mise en abyme» [10]. Lo studioso prosegue infatti elencando i vari tipi di riferimenti cinematografici: «il cinema in quanto tecnica (la presa diretta, i ciak, ecc.); la storia del cinema (Francesca Bestini, il cinema moderno, i «Chaiers du cinéma», Anghelopulos, Il dottor Zivago), i codici cinematografici (le convenzioni del melò), il cinema come istituzione (in opposizione alla letteratura)» [11]. Il racconto raccoglie in sé tutte le tracce cinematografiche sparse nelle altre storie, andando anche oltre. Il cinema in questo caso infatti non è più soltanto un mondo di finzione da citare o da cui farsi influenzare stilisticamente. Non fa parte della vita dei personaggi soltanto in quanto passione e lavoro. Il cinema agisce nelle loro vite, fino a confondersi con esse: l’amore cinematografico tra Elsa ed Eddie sfocia in un amore reale tra i due attori, ma non trova il modo di realizzarsi. Il tema del remake diventa quindi un motivo di riflessione non soltanto intorno alla creazione filmica, ma anche e soprattutto sul desiderio di poter creare un remake di un momento della propria vita («facciamo girare la pellicola al contrario, ritorniamo al principio» [12] sussurra il lui/Eddie alla lei/Elsa). Ma questo non è possibile, ovviamente. Con questo racconto Tabucchi non sugella soltanto il legame tra la sua scrittura e le suggestioni cinematografiche, ma anche quello tra queste e la vita stessa. La reversibilità di una scena filmica rende evidente per contrasto l’impossibilità di quella della vita reale. Per i due attori l’unica possibilità di continuare a rivivere la loro vecchia storia d’amore è quella di rimanere nel mondo della finzione cinematografica, di rivedersi «in un altro film» [13].

Note:

[1] C. Gumpert, La letteratura come enigma ed inquietudine. Una conversazione con Antonio Tabucchi, in C. Cattaruzza (a cura di), Dedica a Antonio Tabucchi, Associazione Provinciale per la prosa, Pordenone 2001, p. 52.

[2] A. Tabucchi, Any where out of the world, in Piccoli equivoci senza importanza, Feltrinelli, Milano 2009, p. 73.

[3] A. Tabucchi, Cinema, in Piccoli equivoci senza importanza, cit., p. 146.

[4] A. Tabucchi, Rebus, in Piccoli equivoci senza importanza, cit., p. 31.

[5] Ibidem, p. 40.

[6] M. Meschini, Immagini, sogni e visioni: interferenze cinematografiche nella narrativa di Antonio Tabucchi, in M. Ciccuto (a cura di), I segni incrociati. Letteratura italiana del ‘900 e arte figurativa, Baroni, Viareggio 2002, pp. 459–70.

[7] A. Tabucchi, Gli incanti, in Piccoli equivoci senza importanza, cit., p. 58.

[8] C. Gumpert, La letteratura come enigma ed inquietudine. Una conversazione con Antonio Tabucchi, in C. Cattaruzza (a cura di), Dedica a Antonio Tabucchi, cit., p. 52.

[9] A. Tabucchi, Piccoli equivoci senza importanza, in Piccoli equivoci senza importanza, cit., pag. 9. Cfr. «E così gli anni hanno continuato a svolazzare avanti e indietro, come venivano, mentre Leo e Federico continuavano a ballare con Maddalena nel salotto stile impero. In un attimo, sempre come in un vecchio film, mentre stavamo seduti là in fondo, uno con la toga e l’altro nella gabbia, il tempo ha cominciato a fare la giostra senza ordine, tipo foglietti del calendario che valano via e si riappiccicano l’uno sull’altro» (ibidem, p. 13).

[10] A. Costa, Nel corpo della parola, l’immagine: quando la letteratura cita il cinema, in Contemporanea. Rivista di studi sulla letteratura e sulla comunicazione, cit., p. 65.

[11] Ibidem, p. 67.

[12] A. Tabucchi, Cinema, in Piccoli equivoci senza importanza, cit., p. 143.

[13] Ivi.